Entrevista con Joel Meyerowitz, en relación con su trabajo: Cape Light (primera parte
Entrevistador: Bruce Mac Donald. (Julio 22 a julio 26,1977)
Traducción: Rosa Revsin
Md: dónde encontraste la convicción para expresar tus sentimientos en la calle y hacer fotografías allí? Cómo empezó todo?
YM: Mi padre era un actor nato. Actuaba en vaudeville, imitando a Chaplin; también era boxeador. Era muy rápido con sus manos-pequeño y con un montón de esos recursos necesarios para autoprotegerse. A muy temprana edad me enseñó a boxear , me llevaba al sótano, y me mostraba cómo golpear la bolsa. Me dio lecciones acerca de la calle y me enseñó a observar.
Una vez me dijo:”…si eventualmente te encuentras en medio de una pelea, mantén los ojos abiertos, porque muchos luchadores callejeros van a telegrafiarte lo que ellos van a hacer, porque no saben cómo boxear. Ahí no hay arte. Ellos van a comunicarte con sus manos” Me dijo: “protege tu cabeza, disimula con tu cuerpo, y cuando ellos bajen la guardia-boom! noquéalos.”
Era cierto: creciendo en el Bronx, donde hay patotas callejeras y todo lo que se les parezca, tienes que saber esas cosas. Si no me las hubiera dicho, no hubiera sabido qué hacer, y me hubiera escapado toda mi vida. De ese modo yo comprendí a la calle, pude cuidarme solo, recibiendo quizás una paliza aquí y otra por allá, pero yo sabía, por mi padre, que las cosas iban a resultar bien. Es muy bueno tener un modelo como ése. Imagínate: saber lo que iban a decirme y saber lo que iban a hacer-no es bárbaro?
Vivía en un departamento en planta baja, de modo que observar la calle era un gran entretenimiento. Después de todo, la totalidad de la vida callejera en el vecindario se basaba en pavonearse y en hacer gestos. Cada uno quería ser un actor o un héroe o un villano. Recuerdo qué ocurría con lo que suele llamarse “aflicción”: había siempre alguno que se salía de la multitud y caminaba por la calle haciendo una loca imitación, volviéndose sobre sus hombros mostrándose a la patota, como Huntz Hall a Leo Gorcey y los Dead-End-Kids. Este es un encuentro con el humor de la calle. Yo vi eso en los Max Brothers, con sus miradas, imitaciones y dobles sentidos todo el tiempo. Yo amaba todo eso. Lo que me viene a la mente ahora es el recuerdo de mi padre hablándome de la gente telegrafiando y cómo simular moviéndome entre ellos. Siento que eso es “gatillar” en la calle. La fotografía callejera, la que yo practico, se refiere a leer las señales que la gente está enviando Yo juego con eso. Tengo un sentimiento que parte de mi sentido del humor, de mi tempo, de mi actitud en la calle, se formó observando esos movimientos y aprendiendo esos términos básicos de conciencia de mi padre.
Md: Qué otras influencias vienen de la niñez?
JM: la forma en la que percibes el mundo. Mi sentido del tiempo. Piensa en el imaginario serializado en los libros de comics, la forma en que las cosas continúan de cuadro en cuadro. Esas no son pinturas contenidas en un solo marco. Cada generación tiene sus recursos propios. Las películas en serie y los programas de radio eran parte de nuestra vida: nos dejaban siempre en suspenso. Tengo un sentimiento similar de la cualidad episódica de mi fotografía callejera. Ellas reflejan una picaresca aventura que se despliega para mí. Salgo sin expectativas. Salgo para estar en el lugar donde estoy y para estar comprometido y abierto lo más posible, sin prejuzgar y sin preconceptos acerca de lo que voy a encontrar. Fotografío para ver aquello en lo que estoy interesado.
Julio 22, en el deck.
Md: he observado tu trabajo. A veces con una cámara pequeña trabajas tan rápido que no puedes entender totalmente la situación frente a ti y la gente que está siendo fotografiada no tiene tiempo de reaccionar frente a la cámara. No provocas las situaciones?
YM: el hecho de que la cámara funcione a una milésima de segundo, te permite accionar las cosas radicalmente, aún antes de que las puedas conocer. Usas la velocidad de la cámara como una propiedad. Si has alcanzado la milésima de segundo, entonces lo usarás y verás cómo es trabajar en una zona de alta velocidad-lo que significa que puedes liberarte a ti mismo de modo gestual a una milésima de segundo. A veces-literalmente-me hundo en él, arrojo todo mi cuerpo en el sujeto, la multitud se aleja y la gente se mete en el marco desde otro lado. Muevo la imagen fuera del centro, a veces la giro: quiero captar solamente lo que es periférico a mi ojo. Siento el marco. Entonces, cuando doy vuelta la foto, me doy cuenta cómo se ve una acción total a una milésima de segundo.
Md: qué quiere decir darla vuelta?
JM: Siempre he sentido que la fotografía callejera que venía de Cartier –Bresson, se basaba en colocar un evento en el espacio con la cámara a veces separándolo y a veces yuxtaponiéndolo a algo más. Pero uno sabe exactamente qué es lo que está siendo fotografiado. Uno sabe cuál es la intención y el conocimiento del fotógrafo. Luego de años de hacer eso y haciendo muy rápido este tipo de localización, me empecé a sentir como un atleta visual, haciendo tomas sensacionales pero aprendiendo muy poco. Cuanto más me conectaba con lo que más me interesaba personalmente, más deseaba perderme en el marco. Tenía una sensación de desesperación.
Es en esta época en la que tomaba mayor conciencia-eran los 60’-.Fellini era mi héroe. Fellini me enseñó algo más-una especie de caos organizado, su deseo de ver venir todo frente a la lente, darle una cierta cantidad de tiempo y luego salirse de allí. Este es el dar vuelta que yo aprendí.
Piense acerca de las elaboradas preparaciones que él organiza para exaltar, crear ciertas escenas-llenas de grotescos, llenas de movimiento, gente moviéndose hacia la cámara y alejándose de ella. A medida que se acercan, él da un paso, y ellos están en un breve instante fuera de la pantalla- él los pierde. El sabe, y confía, en que ud. va a ver y a sentir la sacudida que atraviesa su visión y su conciencia. No necesita sostener algo por mucho tiempo para que eso se registre. El puede atormentarlo con eso, pasar frente a uno, hacer que uno lo sienta. Y yo vi que, a pesar de hacer una imagen con eso, uno puede girar y fotografiar algo cercano e incluir aquello en esto, sin transformarlo en el sujeto central de la imagen. Uno puede ver qué está pasando alrededor de él, y, a través de su energía, llevará a la gente a mirarlo. Yo estuve deseoso de correr ese riesgo. Quise que el marco fuese algo vivo, un lugar en el que uno tuviera que buscar para ver.
Los fotógrafos tratan con cosas que están siempre desapareciendo. Estamos al borde del conocimiento y solamente entonces, en un instante, tienes la percepción de un sentimiento sin duración. Lo desesperante es encontrar la forma apropiada para lo que uno está fotografiando, para lo que a uno le interesa, dondequiera que uno se encuentre. En las calles la búsqueda de la forma es lo que me lleva. Aquí en Cape la necesidad es la misma, pero uso una herramienta diferente.
Julio 23,3n el porche y durante el almuerzo.
Md: Por qué está usando el color?
JM: porque describe más cosas.
Md: Ud acostumbraba a trabajar con una pequeña cámara. Por qué ahora el color y una antigua 8x10 en Cape Cod?
JM: Hay una lógica para todo esto, una lógica interna, casi un comando.
Md: Cómo es eso?
JM: Cuando me metí exclusivamente con el color, fue una respuesta a una mayor necesidad de descripción.
Md: qué quiere decir con descripción?
J.M: Cuando digo descripción, no quiero significar el mero hecho y la fría acumulación de cosas en el marco. En realidad me refiero a la sensación o sentimiento que yo tengo de las cosas-su superficie y su color-,mi memoria de ellas en otras condiciones tanto como de sus cualidades connotativas. El color en sí mismo juega en una banda más rica de sensaciones- más longitud de onda, más irradiación-quise ver más y experimentar más sensaciones de una fotografía, y quise imágenes más grandes que describieran las cosas más plenamente, más cohesivamente. Y el color en baja -160 asa-proveía eso.
